Une des critiques qui pourrait être faite à l’égard de l’art conceptuel et d’avoir, sans doute involontairement, créé une plus value sur le nom de l’artiste. En éliminant l’objet d’art et en déplaçant la signature, de l’œuvre au certificat -document administratif désormais soustrait au regard du public- l’art conceptuel n’a pu néanmoins se débarrasser du caractère fétichiste du marché de l’art et de sa nécessité de créer de la valeur. Celle-ci ne pouvant plus se projeter sur l’objet, elle s’est tout naturellement déplacée sur ce qui lui restait, à savoir, le nom de l’artiste. L’art contemporain est aujourd’hui plus que jamais un sujet de curiosité public et un bon exemple de cette mode est le numéro de Vanity Fair de décembre dernier « The Art Issue » qui dédie entièrement ces 388 pages à l’art contemporain et en particulier à la présentation de ces acteurs les plus déterminants du moment. La fétichisation du nom, rentre, bien entendu, en parfaite adéquation avec ce récent engouement médiatique pour l’art contemporain et le nom des artistes circule avec la même aisance que celles des stars du cinéma et de la télévision. C’est vraisemblablement dans ce contexte où l’artiste est avant tout célèbre parce qu’il est connu, que le récent ouvrage de Jean Max Colar et Thomas Lélu intitulé « After » trouve son origine. En effet, à première vue, on pourrait avoir l’impression que ce livre d’images est principalement une vaste entreprise de « name dropping ». Cette publication qui nous présente des photographies aux qualités esthétiques volontairement médiocres, dont les thèmes, le style ou les sujets font référence à des œuvres, nous propose également en guise de tête de chapitre la liste des artistes auxquels ces photos font référence.

Je dis médiocre, non pas que ces images soient mauvaises -car finalement, toute photo est intéressante- mais bien plutôt parce qu’elles ont été clairement prises sans aucune intention de nous faire sentir que nous devrions les trouver belles. Ces images de réalité très quotidienne ne nous sont pas présentées pour ce qu’elles sont, mais uniquement pour ce à quoi elles font référence. Un rhinocéros en porcelaine dans une vitrine d’antiquaire ‘After Xavier veilhan’ ; deux assiettes sales et quelques couverts laissés sur la table du repas ‘After Daniel Spoerri’ ; une affiche lacérée dans le métro à la station Bonne nouvelle ‘After Raymond Hains’. Une sorte d’enfermement jusqu'à l’absurde, dans un système de référence ou le réel renvoie uniquement à l’art. Une recherche forcée et imposée de la référence qui amène le lecteur à un exercice d’identification qui consiste à pouvoir mettre un nom sur une œuvre. Car il me semble clair, de part la pauvreté des associations, que l’enjeu n’est pas ici de dire que l’artiste crée des signes qui deviennent des référents nous permettant de décoder ou même de nous révéler la réalité et rendrait de ce fait impossible de voir des pommes sans Cézanne et des bandes rayées sans Buren. D’ailleurs comme le dit ce dernier ‘penser qu’il n’y avait pas de brume à Londres avant Turner est absurde’. A y réfléchir l’entreprise semble plus agressive à l’égard de l’art et la réduction du travail Lucio Fontana à une craquelure dans un mur nous amène à penser que ce sont les stratégies d’artistes, devant marquer leur territoire par l’utilisation récurrente de certains matériaux, qui sont ici mis à l’épreuve. Ainsi tous les scotch d’emballage du monde renvoyant fatalement à l’œuvre de Thomas Hirchorn.

Dans les années 80, Saatchi&Saatchi réalisait une campagne publicitaire pour la chaîne de magasins anglais Tesco. Cette campagne présentait une sérigraphie de tomato soupe Campbell d’Andy Warhol accompagnée du texte suivant : CETTE REPRODUCTION S’EST RECEMENT VENDU CHEZ SOTHEBYS A NEW YORK POUR ENVIRON 34000 £. VOUS POUVEZ ACHETER L’ORIGINAL CHEZ TESCO POUR 26 PENCES.
Cette réappropriation du détournement artistique des objets quotidiens n’est pas sans rapport avec l’opération mise en œuvre dans le travail de Jean-Max Colar et Thomas Lélu. Tout comme la publicité de Tesco nous ramenait à la trivialité de la boîte de conserve de soupe à la tomate, les photos déceptives d’« After », nous renvoient surtout à ce qui est à la base d’un grand nombre d’œuvres modernes et contemporaines à savoir la réalité quotidienne. De ce point de vue ce travail n’est pas éloigné de celui de l’artiste anglais Jonathan Monk qui en 1995 intitule une photo qui le représente perché sur un arbre « Grimper sur un arbre similaire à celui peint par Mondrian en 1914 ». L’opération qui tente de redonner au « tout est art » de Duchamp son sens initial et renvoie par exemple les néons de Dan Flavin aux néons colorés d’un manège de fête foraine, ramène dans un seul mouvement le nom même de l’artiste au niveau du quotidien auquel il fait référence. La roue de bicyclette retourne dans la rue et entraîne fatalement avec elle l’artiste qui redevient logiquement « tout le monde ».

Et c’est bien de cela dont il est question car à la réflexion, ces images pourraient être prise par absolument n’importe qui. Jean Max Colar, critique d’art, n’a d’ailleurs pas décidé du jour au lendemain de devenir artiste plasticien ou même simplement photographe. Il tient simplement la position symbolique du photographe amateur et confirme le fait que ces images sont génériques et sans signatures. Ces images qui nous sont présentées comme de simple prétexte à citation sont sans doute au contraire le sujet principal du travail. Plus on cherche à vérifier la relation entre ces photos et les œuvres auxquelles elles font référence et plus la pertinence de la démarche semble s’évanouir. Tout simplement parce que la proposition même du travail est un leurre et que le sens premier est de donner une visibilité, une diffusion à des images sans identités. Le sens des listes de noms d’artistes en tête de paragraphe est alors clair ; ces noms détachés de leurs œuvres sont alors à disposition et prêts à recevoir, comme des familles d’adoption, des images sans destinations.

Stratagème amusant si l’on considère que ces images auront pénétré le champ de l’art sans pourtant pouvoir y exister sans leurs noms d’empreints, s’assurant ainsi de continuer tranquillement leur existence d’images « sans qualités ».

Pierre Bismuth
Publié dans FROG avril 2007